From a Museum Catalog
WITH HEART AND MIND: Reality and Fantasy in Marco Sassone's Painting
(Con il cuore e con la mente: Realtà e fantasia nella pittura di Marco Sassone)
di Massimo Bertozzi 

English Translation by Anne Milano Appel

Credo che, di fronte a questa pittura esuberante e quasi aggressiva, alla dolente fastosità che ne sostiene ogni pennellata, abbia poco senso chiedersi in quale misura Marco Sassone continui a rivendicare l’eredità, orgogliosa e nostalgica, della grande tradizione europea, e quanto invece si sia ormai completamente abbandonato alla grande libertà espressiva che gli deriva dalla sua personale “scoperta dell’America”.

Sappiamo, per sentito dire, che nella sua formazione c’è stato un padre pittore, cui si deve forse l’amore per i paesaggi e il senso immanente della natura; che c’è stato anche l’incontro breve, seppure importante, con Ottone Rosai, al quale possiamo ricondurre il senso dolente dell’umanità. E sappiamo pure che c’è stato, più attivo ed operante, il rapporto con Silvio Loffredo, al quale Marco Sassone paga il suo tributo in termini di vivacità del colore, gusto per l’impasto, e talvolta per quel comporre per pennellate fluide, distese, sintetiche, nella ricerca di una espressività calma e pacata, alla quale si affida ad esempio la suggestione profonda, di silenzio e di solitudine, di un grande dipinto del 1990, rimasto Senza Titolo, quasi per amplificarne il senso di smarrimento e di desolazione.

Tuttavia se guardiamo il reperto più antico della pittura di Marco che ci è dato di conoscere, quell’Aftermath del 1968, in cui, ormai trapiantato in California, ripensa la dolorosa esperienza dell’alluvione fiorentina del 1966, troviamo che quelle sue origini sono già fortemente filtrate e tendono a decantare in una pittura personale, non solo in termini formali, ma anche e soprattutto per il sentimento poetico, che il giovane Sassone esplicita come una dichiarazione di intenti. 

La scelta di una luce diffusa e filtrata, mediata fra realtà e fantasia, è già un connotato specifico del tipo di realismo che Marco Sassone ha in mente, e che da allora ha inteso perseguire in ogni occasione, nel maturare e nel delinearsi della sua personalità artistica, pur nel variare delle soluzioni formali, nella sperimentazione di nuovi temi o di soggetti diversi, nel progressivo definirsi di un’intenzione poetica che non intende perdere di vista l’estraniato destino dell’uomo moderno. 

Quella piccola figura in alto, che tende a cristallizzarsi nell’aria e quindi a collocarsi dialetticamente e dinamicamente nello spazio, può forse suggerire un’eco lontana degli uomini sub-urbani di Sironi, e quella lampada che lo sovrasta, reperto di un’antica e meno invadente illuminazione pubblica, potrebbe anche averla dipinta Rosai, sul cantone di Via Toscanella o in faccia al casotto del Dazio di Via Villamagna, ma nel paesaggio rapido e intenso, nell’evidente dissidio tra l’uomo e il sua ambiente, c’è già tutto l’universo di Marco Sassone, anche se il colore non è ancora gridato o spezzato nel contrasto della macchia, ma viene composto a grandi stesure, sommosse e vibranti ma solo per variazioni minime, come nella distesa armonia di un mosaico, dove la sostanziale unità, ma anche la sapiente modulazione, dei toni, assorbe e ricompone la dettagliata frammentazione delle tessere. 

A ben vedere in ogni caso la continuità con le stagioni più recenti della pittura di Sassone, è da ricercare in quella relazione di pena fra l’uomo contemporaneo e il mondo che lo circonda. Un mondo che non è più animato da un’ottimistica aspirazione di progresso, ma ormai sempre più condizionato dalla mortificazione del pessimismo e dell’emarginazione. Attrito, contrasto e conflitto alimentano così una pittura che si deposita sul contesto urbano, il luogo dove lo scontro tra l’uomo e la natura si è solidificato.

Contrasto di temi e di moduli espressivi, come in City Pigs del 1991, dove il rosa dei maiali è reso con una tale crudezza, da smorzare qualunque idea di grazia e di calore, di fiducia nella disponibilità all’accoglienza del contesto urbano, e da alimentare al contrario l’impressione di una famelica disponibilità a fagocitare, sporcare, distruggere che la città nasconde dietro il paravento degli edifici prestigiosi, delle vetrine scintillanti, delle insegne luminose. Why are the children hungry?, si chiede altrimenti, ancora in un dipinto del 1991, Marco Sassone, e ci pone di fronte un antro di macelleria, con i suoi quarti di bue appesi ai ganci, la cui raffigurazione è ancora affidata ai toni dei rosa e dei rossi, scegliendo tuttavia quelli più acidi e lividi, di modo che non abbiano più nulla della carica espressionista, tutta carne e sangue e nervi, del “Bue squartato” di Soutine, ma alimentino una immagine edulcorata, sterile e plastificata, di un cibo senza sapore e senza sostanza, che può attirare, irretire, ingolosire i poveri bambini affamati, e tuttavia non ha alcun potere nutritivo, e anzi, nella sua perversità, non intende togliere la fame, ma richiamarne la memoria, risvegliandone i morsi più sordi e crudeli. 

Mai come nel secolo che si è appena concluso il corpo dell’uomo e stato aggredito e martoriato, dilaniato dalle bombe, scarnificato e gasato nei campi di sterminio, manipolato geneticamente nei laboratori scientifici. La pittura, e la scultura, non potevano rimanere inerti e sono approdate a una figurazione stravolta e sconvolgente, formalmente lontana da ogni retaggio di compostezza classica. Marco Sassone riscopre tuttavia un aggressore più atavico, la fame, troppo spesso rimosso, quasi fuori moda, perché così poco tecnologico e moderno, che però continua a colpire quotidianamente milioni di uomini, fiaccandone il fisico, fino ad un annientamento spirituale, cui allude puntualmente lo spappolamento formale, quel groviglio di persone quasi riassorbito dall’impasto pittorico, di un dipinto del 1992 che alla Fame, per l’appunto, si intitola.

Ci sono uomini per i quali il futuro sembra non offrire speranze, ma solo un corto rosario di giorni, tutti uguali, senza redenzione, finché dura. Esistenze senz’altra prospettiva che quella di rannicchiarsi ogni sera ai margini di una strada, con la sola speranza che venga un altro maledetto giorno. Prospettiva è non a caso il titolo di un altro dipinto, ancora del 1992, in cui un essere umano, uomo o donna, vecchio o giovane, chi può dire?, giace disteso, avvolto in una coperta di incerto colore, capelli scomposti e scarpe di pezza, proprio di traverso alle linee che corrono verso il punto di fuga del quadro, assolutamente di traverso dunque alla linea dell’orizzonte, che qui è l’unica prospettiva possibile, ma che lui non può nemmeno vedere, perché gli sta inevitabilmente alle spalle.

Uomini per i quali non c’è più altro che la strada. Ma una strada che non porta da nessuna parte, che non segna un percorso, ma si trasforma nell’unico mondo in cui è possibile ancora abitare. 

Per Marco Sassone la “scoperta” dei Senzatetto si rivela, tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dell’ultimo decennio del secolo scorso, una straordinaria occasione per misurare le potenzialità espressive della sua pittura. Alle prese con un soggetto che gli è familiare, perché popola le strade della metropoli dove lui vive e lavora, ma rappresenta un fenomeno universale, identifica i diseredati di tutto il mondo e di ogni tempo. I suoi sono i senzatetto di San Francisco, vittime di una società dove tutto si consuma, merce e uomini, tutto può essere usato e, dopo l’uso, gettato con grande disinvoltura. Ma non sono diversi dai barboni del vecchio mondo, dai profughi dell’Africa nera, dai raccoglitori di immondizie latino americani, dagli sbandati di cui trabocca ogni paese dell’est europeo, vittime del crollo del comunismo, dopo essere a lungo vittime dei satrapi del regime. 

Tutto il mondo è paese e sono tutti uguali i morti di fame, in tutto il mondo uguali. Quell’uomo con la faccia livida e lo sguardo spento, che ci viene incontro dal dipinto I Senzatetto del 1994, è uno dei tanti, ignoriamo la sua identità e nulla sappiamo della sua storia, ma riusciamo a sentire tutto il peso dello smarrimento e della pena che lo schiacciano, e anche a percepire il velo di tristezza con cui, insieme al carrello, spinge avanti, verso una incerta destinazione, il suo tragico fardello, che è tutto quello che gli resta, la sua casa, la sua famiglia, la sua vita. 

La nuova patria di Marco Sassone diventa così l’America dei vagabondi, di quelli che soffrono e non sanno più ribellarsi, che possono solo godersi il tempo che gli resta, come un’ultima boccata d’aria. Di quanti vivono sui marciapiedi di San Francisco un sogno costretto fra mattoni e cemento; un sogno sul quale pesano i dolori dell’infanzia, gli sconvolgimenti della crescita, ma soprattutto il rimpianto per un tempo in cui essere sradicati aveva un senso, un anarchico appagamento di libertà, una struggente ansia di poesia, se non altro perché era ancora possibile ritrovarsi ad avere un ruolo in un film di Charlot o in un racconto di Saroyan.

Dipingere un volto diventa allora un modo di guardare il mondo, di mettere a nudo le contraddizioni dei pensieri, di scoprire la complessa incertezza dei sentimenti. In Man with Beard del 2000, oppure in Mariam Blue e in Sidney del 2001, la forza espressiva della pittura si condensa in immagini pastose, sapide di colore, grasse e corpose, a rendere lo spessore di una pelle, sulla quale il tempo ha lavorato pesantemente; ma bisognerà guardare più attentamente alle sfumature, per cogliere i segni di una irriducibile umanità, nel palpito muto della carne e dei nervi, negli accorati richiami degli sguardi, dove si spengono rassegnazioni e sconfitte, ma dove bruciano anche gli ultimi fuochi di rabbia e i lontani bagliori di un antico orgoglio.

È quello che annega nella profondità dello sguardo dell’Uomo dagli occhi blu, che Marco Sassone dipinge e disegna a lungo, riprendendo lo stesso soggetto anche a distanza di anni, dal 1996, affidandosi al brulichio delle pennellate, e lasciando che il colore coli e si sfaldi, al 1998, accorciando la flessuosità del tratto, fino a condensarlo in brevi tocchi nervosi, fino al 2000 dove sfrutta la morbidezza del pastello, ma solo per poter poi lasciare che il segno incida la pelle, come il bisturi impietoso delle sofferenze.

C’è in questo sguardo una carica inesauribile di orgoglio. Orgoglio della miseria e orgoglio della sconfitta e poi come un dolore lontano, che non dà più pena, ma solo il ricordo della pena, e questa è già una consolazione. 

Quello che sorprende in ogni caso nei ritratti di Marco Sassone è la perfetta fusione fra la visione pittorica e la restituzione tecnica dell’immagine. La personalità dei modelli viene approfondita dal suo inesorabile realismo psicologico, dal momento che l’essenza vitale, le tensioni mentali, le ossessioni e le energie che animano i personaggi, sono le uniche cose che contino per il pittore, che dimostra anche alle prese con una pratica soggettiva, obbligata cioè all’individualità del soggetto, come è quella del ritratto, una grande capacità di penetrazione nella condizione spirituale dell’essere umano.

E’ inevitabile così che anche quando si ritrova a dipingere il paesaggio, Marco sia meno interessato dalla fisicità dei luoghi, e si abbandoni piuttosto al loro potere suggestivo, condensando nelle sue vedute una straordinaria carica di emozioni, forti e viscerali, come quelle che può provocare lo spaesamento dell’anima di fronte a un panorama dello spirito.

“Con l’osservazione si modifica la visione”, diceva Ensor. All’inizio c’è la linea, semplice, elementare, senza coscienza del colore. Poi l’occhio si allena a discernere le sfumature, a scandire il valore dei toni. Solo all’artista tocca tuttavia l’ultima visione, quella che scopre le sottigliezze e i complessi giochi della luce, dei suoi piani e delle sue gravitazioni. Alla fine a farne le spese sarà la linea, che diventa un fatto secondario, e in qualche misura anche il colore, almeno riguardo all’ordine delle sue regole; ma è il prezzo necessario perché si possa approdare al pieno dominio della luce. Questo modo di vedere, ammoniva il grande visionario belga “sarà poco capito poiché richiede un lungo esame, uno studio attento: un occhio volgare non vi vedrà che disordine, caos e scorrettezze”. Ma anche questo è un prezzo necessario; un rischio che un pittore moderno deve correre, soprattutto quando vuole tentare un suo personale approccio a vedute celebri, frequentate dagli artisti di ogni epoca, sfruttate fino all’abuso.

Si vuole dire ovviamente di Marco Sassone e delle sue amate vedute veneziane. Certo che non è facile dire qualcosa di nuovo su questa splendida ruffiana, che ad ogni suo sospiro ci costringe a correre al suo capezzale, che minaccia sempre di morire e poi, per fortuna, non muore mai. L’aspirazione di un pittore non può essere così altra che quella di raggiungere una veduta autonoma, anche quando ormai, dalla veduta stenografica e laconica di De Pisis a quella torbida e magnifica, sovrabbondante di impasto e di colore, di Kokoschka, sembra che tutto sia già stato tentato e, ai più alti livelli, raggiunto.

L’anima di Venezia, sembra suggerire Marco, andrà così cercata nell’acqua limacciosa dei canali, che ne corrode le fondamenta proprio mentre ne alimenta la vita, su cui la città sembra andare alla deriva, come le sue gondole, i suoi barconi, i vaporetti dei turisti; nell’acqua dove si consuma la fatica quotidiana di vivere, come in Man at Work del 2000, e dove si fondono e si consumano case e palazzi, come in Venezia 40 dello stesso anno.

Ma Venezia è anche una città d’aria e di luce. Tramonti dorati, come quello si spande su Santa Maria della Salute, in un dipinto del 2000, e cieli tempestosi, che scuotono le acque del canale e spezzano il volo dei gabbiani, come in Malinconia del 1999. Cieli che talvolta si accendono di bagliori sinistri, e gravano sulle strutture eteree di palazzi di vetro, fragili e trasparenti, alla deriva su una precaria linea di galleggiamento, che solo la pastosa densità dei canali riesce a sostenere, come nella turbinosa veduta, dipinta nel 2000, che nel personale catalogo di Marco è la numero sessantaquattro.

Difficile dire da dove scaturisca quel senso di trasporto totale che alimenta questa pittura. Alla fine sarà comunque l’oggetto a prendere il sopravvento, fino a rivelare la sua autonoma vitalità, e mentre sembra fondere, per un suo interiore sommovimento, evapora e si spande nell’aria, la sciando che la forma materiale venga quasi risucchiata in un magma indistinto.

Evidente e palpabile si rivela così l’autonomia di una pittura come quella di Marco Sassone, che possiamo anche definire neo-espressionista, ma per la quale difficilmente riusciamo a trovare, al di là di qualche vago richiamo, dei precisi e stabili ancoraggi con una qualsiasi delle molte stagioni dell’espressionismo novecentesco. 

Anche il sodalizio, molto più che un semplice rapporto tra allievo e maestro, con Silvio Loffredo appare da questo punto di vista poco chiarificatore, quando Marco si dimostra assai poco interessato alle alchimie di Kandinsky, ai logaritmi di Klee, o agli arcaismi di Roualt, che invece qualcosa di importante hanno rappresentato nel divenire della pittura di Loffredo. E lo stesso si potrebbe dire nei confronti di altri espressionismi, da quello dei tedeschi e degli scandinavi, a quello più vicino, ma solo per le sue origini toscane, di Viani e Rosai, e perfino nei confronti della salda pittura dell’amato Kokoschka. A ben guardare forse, qualche rara tangenza può essere trovata piuttosto con il lavoro di artisti più eccentrici, per così dire fuori strada anche rispetto alla scelta espressiva di fondo; e può capitare così di ripensare ai mari e ai cieli burrascosi di Nolde ad esempio, ma anche e soprattutto di riassaporare una pittura pastosa come quella di Stradone, e dei suoi “Colossei”, miracolosa quando non esita a spandersi, fino quasi ad una fluida liquidità, alle prese con i “Notturni romani”. 

Da qui forse la foga espressionista che anima l’impasto colorato del cielo di Belinda’s Window del 2001, o lo scorcio, precario e incombente, come un destino, dei grattacieli che sovrastano minacciosi l’inerme Taxi Giallo, in un dipinto del 2000.

Anche alle prese con le inevitabili suggestioni di luoghi celebri, e quindi fortemente connotati, dalla loro storia come dalla loro iconografia, Marco Sassone si indirizza alla ricerca di un carattere secondario, come di una identità nascosta, piuttosto che limitarsi a prendere atto di un’atmosfera, come quella che naturalmente si svilupperebbe da una più puntuale descrizione di un’immagine che tutti credono di conoscere. Ecco così la severa architettura di Santa Croce, la cui restituzione è affidata, in un dipinto del 1997, ai toni spenti del colore e all’andamento disteso, quasi calmo della pennellata, come a sottolineare la spiritualità di un antico luogo di culto e di raccoglimento, insomma di una chiesa che non è ancora, o non è ormai più, il Pantheon della gloria nazionale italiana o la moderna palestra del turismo mondiale.

Ecco per altro verso un’area veduta di Atrani del 1999, con il paese che incombe sul blu ampio e profondo del mare, come in procinto di salpare dalla terra che lo sovrasta, confidando di poter galleggiare e navigare, come un vascello multicolore, con i suoi tetti e i suoi terrazzi, issati come vele all’albero maestro del campanile.

Oppure ecco altre vedute della costiera amalfitana, dipinte nello stesso anno, come Close to Sorrento, una baia variopinta, come il piumaggio di un uccello esotico, sorretta da rapidi trapassi di pennellate corte, a spaziare in tutte le sfumature del giallo, dell’ocra, del rosso, che amplificano, come un sentimento profondo piuttosto che come una fugace sensazione, la calda solarità mediterranea della piccola cala, che sembra chiudersi piuttosto che aprirsi sul mare. O come Amalfi di notte con il paese che palpita, per un pulsare spaziato di piccole e misurate scansioni di colore, che sembrano aver assorbito tutta la luce del blu, ormai opaco, di un mare torbido e stanco, ma solo per poter alimentare l’esplosione luminosa che squarcia il cielo notturno.

Di tutto questo si impasta il palpitante realismo di Marco Sassone, anche quando decide di fare a meno del colore e si affida al semplice tratto del disegno. Nonostante la sua povertà strumentale, questa grafia appena ombreggiata conserva un’eco diretta della vita, sia quando si ingegna a penetrare il carattere di un ritratto, che quando si attarda a descrivere un panorama veneziano. 

Quello che conta è ancora una volta strappare il velo della superstizione dalla verità essenziale della natura. Per questo non c’è nessuna concessione all’aneddoto e ai suoi connotati pittoreschi. Quello che traspare dall’essenzialità nuda, quasi disadorna dei suoi disegni è proprio la caparbia intenzione di non subire ciò che accade, e neppure di limitarsi a registrarlo, per poter invece prenderne visione, come espressione della realtà umana, più vera e più cruda. Mentre conosce la realtà, il pittore ne prende coscienza e se ne fa partecipe, integralmente e rigorosamente, senza sollecitazioni pseudo romantiche, ma anche senza la asetticità dello spettatore obiettivo. 

Il segno che graffia la carta scava dunque a cercare la vera essenza delle cose, da qui la nitida consapevolezza, in chi li guarda, che nella loro magra ragnatela sia rimasta impigliata, come una mosca curiosa, la verità. 
Faced with this exuberant and almost aggressive painting, this sorrowful splendor which infuses every brushstroke, it makes little sense, I think, to ask oneself to what extent Marco Sassone continues to lay claim to the proud, nostalgic legacy of the grand European tradition, and to what extent he has by now completely yielded to the wonderful freedom of expression which derives from his own personal "discovery of America".

We know, from reports, that in his formative years there was a father-painter, to whom he perhaps owes his love of landscapes and his innate sense of nature; that there was also a brief, though significant, encounter with Ottone Rosai, to whom we can trace his mournful feeling for humanity. And we also know that there was a more productive and fruitful relationship with Silvio Loffredo, to whom Marco Sassone pays tribute in terms of his vivid color, a taste for impasto, and occasionally by painting with fluid, relaxed, synthetic brushstrokes which strive for a calm, composed mode of expression; it is this style which characterizes, for example, the profound appeal - of silence and solitude - of a superb painting of 1990, which has remained Untitled, almost as though to magnify the sense of loss and desolation.

Nonetheless if we look at earlier examples of Marco's painting which we have come to know, for example, Aftermath (1968), in which - by then transplanted to California - he reflects on the sorrowful experience of the Florentine flood of 1966, we find that those origins of his have already been firmly filtered and have settled into a style of painting which is uniquely his, not only in terms of form, but also and above all in terms of a poetic feeling which the young Sassone renders explicit, like a declaration of intent. 

The choice of a diffuse, filtered light, falling somewhere between reality and fantasy, is already a specific characteristic of the type of realism that Marco Sassone has in mind, and which from that time on he has been determined to pursue at every opportunity, through the maturing and emergence of his artistic personality, as well as through a variation of formalistic solutions, experimentation with new themes and different subjects, and the progressive definition of a poetic intent which does not mean to lose sight of the estranged fate of modern man.

That small figure up above, which tends to crystallize in the air, and therefore to settle dialectically and dynamically in space, may perhaps suggest a distant echo of Sironi's suburban men, and the lamp which looms over him, evidence of an earlier, less invasive form of public street-lighting, might also have been painted by Rosai, on the corner of Via Toscanella or opposite the Customs house on Via Villamagna; yet the entire universe of Marco Sassone can already be found in the brisk, intense landscape, and in the obvious rift between the man and his environment. This despite the fact that the color does not yet scream out or splinter, in contrast to the later flecks, but is made up of marvelous layers, subdued and vibrant but with only minimal variations, like in the undisturbed harmony of a mosaic, where the essential unity - but also the masterful modulation - of tones absorbs and recomposes the detailed fragmentation of the tiles.

When you think of it, in each case the continuity with the most recent phases of Sassone's painting is to be sought in that relationship of distress between contemporary man and the world that surrounds him. A world which is no longer animated by the optimistic hope of progress, but which is now more and more conditioned by the degradation of pessimism and alienation. Attrition, discord and conflict thus nourish a type of painting which settles on an urban context, the place where the clash between man and nature has hardened.

A clash of themes and expressive forms, as in City Pigs (1991), where the circle of pigs is rendered with such crudeness as to extinguish any thought of grace or warmth, of trust in the urban context's readiness to receive, and which on the contrary supports the impression of a ravenous readiness to swallow up, sully and destroy which the city conceals behind a cloak of prestigious buildings, glittering shop windows, and luminous neon signs. In another painting of 1991, Why are the children hungry?, Marco Sassone puts the question a different way, presenting us with a butcher's warren, with quartered beef hanging from the hooks. Though the depiction is dominated by pink and red tones, he has chosen those which are more acidic and livid, so that we no longer have the expressionistic force, all flesh and blood and nerves, of Soutine's Quartered Ox; instead the colors promote a sweetened, sterile, plasticized image of a food without taste or substance, which can attract, entice and lure impoverished, starving children, while having no nutritional value. On the contrary, in its perversity, it is not meant to appease hunger, but to be a reminder of it, reawakening its most cruel, indifferent pangs.

Never as in the century which has just ended has man's body been so assaulted and tortured, mangled by bombs, stripped of its flesh and gassed in death camps, and genetically manipulated in scientific laboratories. Painting, and sculpture as well, could not remain inert, and arrived at a convulsed, disturbing form of representation, formally distant from any legacy of classical composure. Yet Marco Sassone rediscovers an even more atavistic aggressor: hunger. Too often repressed, almost out of fashion because it is not very technological or modern, hunger continues to strike millions of people every day, breaking them down physically to the point of spiritual annihilation: an annihilation fittingly alluded to by the formal mushiness - that muddle of people almost swallowed up by the painter's impasto - found in a 1992 painting entitled precisely Hunger. 

There are people for whom the future seems to offer no hope, but only a brief succession of days, each one the same, without deliverance, for as long as they live. Existences that have no other prospect than to huddle down each evening along the street, their only hope being the dawn of another accursed day. It is no accident that Perspective is the title of another painting, also dating from 1992, in which a human being - man or woman, old or young, who can say? - wrapped in a blanket of uncertain color, with disheveled hair and ragged shoes, lies stretched out across the lines which lead back toward the painting's vanishing point; the figure is therefore absolutely parallel to the horizon line, which is the only possible prospect here, but which he cannot even see because it lies inevitably behind him.

People for whom there is no longer anything but the streets. Yet it is a street which leads nowhere, which does not indicate the way but becomes the only world in which it is still possible to live.

For Marco Sassone the "discovery" of the Homeless proves to be, between the end of the 1980's and the beginning of the last decade of the twentieth century, an extraordinary opportunity to gauge the expressive power of his painting. Grappling with a subject that is familiar to him, since the homeless fill the streets of the city where he lives and works, but which at the same time represents a universal phenomenon, he equates them with the disinherited everywhere in the world, in a timeless reality. His are the homeless of San Francisco, victims of a society where everything is consumed - people as well as goods - where everything can be used and then thrown away without giving it a thought. But they are no different from the vagrants of the old world, the refugees from black Africa, the Latin-American trash pickers, the drifters spilling over from every country in East Europe, victims of the collapse of Communism after having long been victims of the ruling despots. 

Things are the same the world over and starving people are all the same, throughout the world. The man with the livid face and spent gaze, who comes toward us in the 1994 painting Home on the Streets, is one of many; we don't know who he is and we know nothing about his past, but we are able to feel the full weight of the loss and pain that crush him, and to perceive as well the cloak of sadness with which he pushes his tragic bundle, along with his shopping cart, toward an uncertain destination: it is all that is left to him of his home, his family, his life.

Marco Sassone's new country therefore becomes an America of vagrants, those who suffer and do not know how to rebel, who can only cling to what time is left to them, like a last breath of air. How many live a dream on the sidewalks of San Francisco, forced to lie among bricks and cement; a dream oppressed by childhood misery, the upheaval of growing up, and above all, regret for a time in which being rootless made sense, the rebellious gratification of freedom, a poignant yearning after poetry, if for no other reason than that it was still possible to find oneself with a role in a film by Chaplin or a short story by Saroyan. 

Painting a face then becomes a way of looking at the world, of laying bare contradictions of thoughts, of discovering the complex uncertainty of feelings. In Man with Beard (2000), or in Mariam Blue and Sidney (2001), the expressive power of the painting is concentrated into pasty images, strong with color, oily and dense, to render the thickness of skin on which time has weighed heavily; but one must look more carefully at the nuances to recognize the signs of unshakable humanity in the mute throbbing of flesh and nerves, in the desperate cries of their gazes, where resignation and defeat are spent, but where the final fires of rage and distant flashes of a former pride still burn.

It is that which drowns in the depths of the gaze of the Man With Blue Eyes, whom Marco Sassone has painted and sketched at length, taking up the same subject even after a number of years: in 1996, when he relies on a host of brushstrokes, letting the color ooze and flake; in 1998, when he curtails the flexibility of the stroke, to the point of condensing it in brief, restless ; and in 2000, where he exploits the softness of pastels, but only to then be able to let the marks cut into the skin, like a pitiless scalpel of suffering.

There is an inexhaustible charge of pride in this gaze. Pride in his misery and pride in his defeat, but it is like distant suffering which is no longer painful but contains only the memory of pain, and this is undeniably a consolation.

What is surprising in each case in Marco Sassone's portraits is the perfect fusion between the painter's vision and the technical rendering of the image. The personality of the subjects is intensified by his relentless psychological realism, since the vital core, the mental tensions, the obsessions and energies which animate the figures are the only things that matter to the painter, who even while tackling a subjective case like that of a portrait, constrained, that is, by the individuality of the subject, displays a vast ability to penetrate the spiritual condition of human beings.

So it is inevitable that even when he finds himself painting a landscape, Marco is less interested in the physical quality of place, and gives himself up instead to its suggestive power, concentrating in his scenes an extraordinary charge of emotions, strong and visceral, like those which may be provoked by the soul's feelings of loss when faced with a panorama of the spirit.

“Vision is modified by observation”, Ensor used to say. In the beginning there is the line, simple, elementary, without awareness of color. Then the eyes trains itself to distinguish the nuances, to scan the tonal values. Nonetheless, the ultimate vision lies only with the artist, that vision which discloses subtleties and complex plays of light with its planes and gravitations. In the end it is line which pays the price, becoming a secondary accessory, and color as well to some degree, at least as far as the nature of its norms are concerned; still, it is a necessary price to pay in order to be able to arrive at a complete mastery of light. This way of seeing, the great Belgian visionary cautioned, "will be little understood since it requires lengthy examination and attentive study: the common eye will see nothing but disorder, chaos and inaccuracies". But this too is a necessary price to pay; it is a risk which the modern painter must take, especially when he wants to attempt his own personal approach to famous views which have been visited by artists of every era, and exploited to the point of abuse.

This is obviously the case for Marco Sassone and his beloved views of Venice. Certainly it is not easy to say something new about this splendid courtesan, who with her every sigh compels us to rush to her sick-bed; who is always threatening to die, then happily never dies. A painter can have no higher aspiration than to attain his own autonomous vision, when it seems that everything has already been tried and achieved at the highest levels - from the stenographic and laconic view of De Pisis to that of Kokoschka, turbid, magnificent, loaded with an abundance of impasto and color. 

The soul of Venice, Marco seems to suggest, is to be sought therefore in the murky waters of its canals, which erode its foundations while at the same time giving it life; the waters upon which the city appears to drift, like its gondolas, its scows and the vaporetti which transport its tourists; the waters where the day to day toil of living wears on, as in Man at Work (2000), and where houses and palazzi are blended and consumed, as in Venezia 40 of the same year.

But Venice is also a city of air and light. Golden sunsets, like the one which spreads out over Santa Maria della Salute, in a painting of 2000, and tempestuous skies which stir the waters of the canals and interrupt the flight of seagulls, as in Malinconia (1999). Skies which at times light up with ominous flashes, and weigh heavily upon the ethereal structures of the palazzi which appear made of glass, fragile and transparent, adrift on a precarious waterline supported only by the paste-like density of the canals, as in a turbulent landscape painted in 2000 (number sixty-four in Marco's personal catalog).

It is difficult to identify the origin of the sense of total rapture which infuses this painting. In the end, however, it is the subject which prevails, to the point of revealing an independent vitality: while appearing to melt, as a result of its own internal agitation, it evaporates and spreads out in the air, allowing the material form to be almost swallowed up by an indistinct chaos.

The autonomy of a painting style such as Marco Sassone's, which might also be described as neo-expressionist, is thus shown to be evident and palpable, but one for which it is difficult to find any specific, firm ties - beyond a few vague reminders - to any of the many phases of twentieth century expressionism.

Even the association - much more than a mere student-teacher relationship - with Silvio Loffredo does not appear to be very illuminating from this standpoint, since Marco has shown that he is not very interested in the alchemies of Kandinsky, the logarhithms of Klee, or the archaisms of Roualt, all of which were significant in the development of Loffredo's painting. The same may be said of other types of expressionism - from that of the Germans and Scandinavians to that of Viani and Rosai, an example closer to home (though only because of its Tuscan origins) - and of the solid painting of his beloved Kokoschka as well. Come to think of it perhaps, a rare tangential point may be found in the work of more eccentric artists, those off the beaten track, so to speak, even with respect to their underlying expressive choice; and so one might think of the stormy seas and skies of Nolde, for example, but also, and particularly, of a savory, pasty type of painting like that of Stradone and his Coliseums, marvelous when it does not hesitate to flow, almost to the point of fluid liquidity, as it does in Roman nights.

It is perhaps to these works that we can trace the expressionistic passion which animates the colorful impasto of the sky of Belinda’s Window (2001), or the view, precarious and impending like destiny, of skyscrapers which tower threateningly over the helpless Yellow Taxi in a painting of 2000.

Even when dealing with the inevitable appeals of famous places, which are therefore strongly characterized by a particular history and a particular iconography, Marco Sassone sets out to seek a secondary "personality", like a hidden identity, rather than confining himself to rendering an impression which would naturally follow from a more precise representation of an image which everyone assumes they know. Thus we have the severe architecture of Santa Croce, whose restoration, in a 1997 painting, is dominated by spent tones of color and a relaxed, almost calm flow of brushstrokes, as though to underline the spirituality of a venerable place of worship and meditation, a church which is not yet, or is no longer, the Pantheon of Italy's national glory or a modern gymnasium of world tourism.

Here by comparison we have a view of the area of Atrani (1999), with the town overhanging the wide, deep blue of the sea as though it were about to set sail from the land which towers over it, confident that it will be able to float and cruise along, like a multicolored vessel, its rooftops and balconies hoisted like sails on the main mast of the bell tower.

Or there are other views of the Amalfi coast, painted the same year, such as Close to Sorrento: a bay as colorful as the plumage of an exotic bird, rendered by quick, choppy brushstrokes, sweeping across every shade of yellow, ochre and red, which - like a deep feeling rather than a fleeting sensation - magnify the warm Mediterranean radiance of the small cove that seems to withdraw rather than open itself up to the sea. Or like Amalfi di notte, the town pulsating with the spaced out strokes of small, measured flecks of color that seem to have absorbed all the light from the now opaque blue of a turbid, weary sea, but only to be able to feed the luminous explosion that rips the night-time sky.

All of this goes into the throbbing realism of Marco Sassone, even when he decides to do without color and rely on the simple line of drawing. Despite its instrumental poverty, this barely suggested marking conserves a direct echo of life, both when it strives to penetrate the character of a portrait, as well as when it lingers to describe a Venetian panorama.

What matters yet again is to strip the veil of superstition from nature's essential truth. To achieve this, no concession is made to anecdotal accounts and their pictorial connotations. What shines through the simple, unadorned essentiality of his drawings is precisely a resolute intention to not merely experience what happens, nor to limit himself to recording it, but rather to be able to see it as a truer, more raw expression of human reality. While knowing the truth, the painter is awakened to it and shares in it fully and completely, without pseudo-romantic appeals, but also without the asceticism of an objective observer.

The marks that graze the paper are therefore searching to uncover the true essence of things; from this stems a clear awareness, on the part of those who view them, that the truth, like a curious fly, has remained entangled in their gossamer web.


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